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Compte rendu séries télévisées
Si vous souhaitez lire ou relire le compte rendu effectué lors de notre journée d'étude du 9 novembre 07 sur les sé;orgries télévisées.
Contact : yvette@acrira.org
Compte-rendu de la journée d'étude du 9 novembre 2007
Thème : Les séries télévisées

Une journée d’étude organisée dans le cadre de Passeurs d'images en Rhône-Alpes.

Nombre de personnes présentes : 91
Tous nos remerciements vont aux représentants de la ville de Villefontaine et du cinéma Le Fellini, qui ont accueilli cette journée.
Remerciements aussi à l'association Huit et demi et au lycée audiovisuel de Villefontaine pour son aide technique, ainsi qu'à la Direction Régionale des Affaires culturelles Rhône-Alpes qui a permis la réalisation de cette journée.


Ouverture de la journée par :
Catherine Sauget, responsable de la culture et de la communication à la mairie de Villefontaine
Sylvie Faroud, directrice du cinéma Le Fellini à Villefontaine
Jean Nocenzo, président de l'AcrirA
Roger Sicaud, conseiller cinéma et audiovisuel auprès de la Direction Régionale des Affaires Culturelles Rhône-Alpes
Yvette Zulian, coordinatrice Passeurs d'images en région Rhône-Alpes, AcrirA.

Y. Zulian :
Les séries télévisées font partie de notre paysage audiovisuel quotidien. Elles sont présentes dans la quasi-totalité des programmations télévisuelles, quelle que soit la chaîne et l'heure de diffusion. Nous savons que les jeunes regardent ces séries à la télévision ou les téléchargent et utilisent parfois le téléphone portable pour obtenir le résumé par SMS de certaines séries.
Face à ces pratiques répandues, il nous semble nécessaire d'avoir des informations mais aussi, des apports sur la manière dont les séries télévisées se construisent, des apports sur ce qui en fait pour certaines, un objet artistique et ce qu’elle induisent dans notre comportement de spectateur. Ainsi, nous aurons des éléments pour mieux comprendre et accompagner les pratiques culturelles des jeunes.

Olivier Joyard, journaliste et écrivain Critique de cinéma aux Cahiers du cinéma de 1996 à 2004.
Actuellement chroniqueur séries pour la revue les Inrockuptibles
Coauteur d'un ouvrage sur le réalisateur Tsaï Ming-Liang
Coréalisateur avec Loïc Prigent du film Hollywood, le règne des séries
Y. Zulian :
Olivier Joyard vous êtes un des premiers journalistes à rendre compte de cette nouvelle tendance constituée par un engouement notable pour les séries télévisées.
À ce sujet, vous avez notamment dit:
"J'ai avec les cahiers du cinéma un véritable point de crispation idéologique"
"La télévision explore des voies qu'un cinéma manichéen et donneur de leçons n'investit plus"
"Les séries américaines sont consommées aujourd'hui comme jadis le cinéma art et essai"
Pouvez-vous vous expliquer sur ces points face à un public qui travaille essentiellement sur le cinéma…?

Présentation du film Hollywood, le règne des séries par
Olivier Joyard :

Vous avez eu raison de citer ces quelques phrases qui peuvent peut-être paraître péremptoires extraites de leur contexte… Néanmoins, elles sont le résultat d'une expérience personnelle. J'ai commencé comme critique de cinéma aux Cahiers du cinéma et peu à peu, je me suis trouvé presque malgré moi, devenir un spectateur de plus en plus assidu et intéressé de séries télévisées.
Il y a eu un mouvement collectif aux Cahiers du cinéma, qui a coïncidé avec le fait que les séries, et en premier lieu les séries américaines, se sont transformées et améliorées, comme nous le montrons dans le film. Ce n'était plus seulement sur le mode de consommation classique de séries du dimanche après midi ou du soap opéra de 19h qu'on a un peu honte de regarder et dont on a surtout honte de parler avec les autres, mais un véritable engouement pour des séries nouvelles. Aujourd'hui regarder une série n'est plus du tout un secret.
J'ai ainsi commencé à réfléchir à la façon d'élaborer un discours critique sur les séries, comme il en existe sur le cinéma depuis 80 ans. C'est quelque chose qui n'existait pas en France et il y a encore aujourd'hui peu d'accompagnateurs des séries télévisées auprès du public.
Lorsque nous avons vu que Chris Marker s'intéressait aussi aux séries télévisées, nous nous sommes dit qu'il était temps de faire un numéro spécial aux Cahiers du cinéma, car sinon nous serions vraiment en retard… Nous l'avons fait et cela a été notre dernier numéro, puisque suite à cela, nous sommes partis collectivement…
Cela dénote quelque chose, ce que l'on appelle "la crispation idéologique", c'est-à-dire l'idée que c'est un sacrilège de parler de formes "bas de gamme" dans une revue "haut de gamme"… Qu'on ne peut pas mélanger le cinéma d'auteur avec les séries télévisées. Moi j'ai toujours pensé que si, en tous les cas dans les 5 ou 10 dernières années et je crois que c'est toujours le cas.
Je voulais vous lire à ce propos un mot de Chris Marker.
Notre texte d'ouverture citait ce dernier dans une interview à Libération en 2003. Il disait:
"Mon besoin de fiction s'alimente à ce qui en est de loin la source la plus accomplie, les formidables séries américaines. Là il y a un savoir, un sens du récit, du raccourci, de l'ellipse, une science du cadrage et du montage, une dramaturgie et un jeu des acteurs qui n'ont d'équivalent nulle part et surtout pas à Hollywood."


Le film Hollywood, le règne des séries a tenté de répondre à un questionnement : les séries sont-elles arrivées au niveau du cinéma ?
Nous avons tenu à réaliser un film de facture télévisuelle, un film qui, dans sa forme, joue l'hybridation qui est en cours entre la série et le cinéma et qui met les séries sur le devant de la scène culturelle aujourd'hui.


Projection de Hollywood, le règne des séries d'Olivier Joyard et Loïc Prigent

Intervention d'Olivier Joyard à l'issue de la projection :


Question:
La forme de votre film est-elle une réponse aux Cahiers du cinéma ?

Non pas du tout…
Pour revenir aux Cahiers du cinéma, l'on peut dire que l'histoire est significative de quelque chose dans la cinéphilie en général et dans le rapport qu'on peut avoir aux séries télévisées en particulier. Il se trouve que Le Monde avait racheté Les Cahiers du cinéma et décidé d'en faire une marque de "patrimoine". Les nouveaux dirigeants de la revue voyaient donc d'un mauvais œil le fait que l'on puisse s'intéresser à des formes comme les séries télévisées, qu'ils ne connaissaient pas et ne prenaient pas la peine de regarder. Ils ont donc décidé de remplacer l'équipe…

Depuis 2 ou 3 ans, les séries sont devenues quelque chose de très important à la fois en termes d'audience et d'un point de vue culturel. L'idée de ce film était donc de marquer ce moment historique singulier, de répondre à notre interrogation collective, à un moment donné, sur les séries télévisées. Il est une manière de confirmer l'intuition que nous avions, qu'à Hollywood la télévision est plus créative que le cinéma et d'aller voir sur place, d'interroger les gens pour vérifier que ce ne soit pas seulement un délire de critiques français…
Je souhaitais mettre les choses au point et essayer de prendre au sérieux quelque chose qui ne nous demanderai rien. C'est ce qui était pour moi la vraie tradition des Cahiers du cinéma, qui prenaient Hitchcock au sérieux quand tout le monde trouvait que c'était sans intérêt. Sans comparer les séries aux films d'Hitchcock, c'est cet état d'esprit là qui a guidé notre démarche.
Aller voir ce qui peut fâcher…

Question :
Dans la forme, vous faites appel au cinéma d'animation, les plans sont courts, est-ce un film que vous avez fait spécifiquement pour la télévision ?

Oui, c'est vraiment un film de télévision, produit par une production de films d'auteurs qui est Agathe film (connus pour les films de Robert Guédiguian ou la trilogie de Lucas Belvaux).
Nous nous étions mis d'accord dès le début. C'est pour cela que je suis allé voir Loïc Prigent dont je connaissais le travail. Il est spécialisé dans la mode, s'intéresse aux séries et me semblait avoir un regard qui pouvait être vraiment télévisuel.
Je ne me voyais pas être obséquieux par rapport à la forme des séries et les considérer comme des grands objets incroyables. Cela me semblait plus juste d'être dans la forme adaptée au rythme contemporain. C'était donc ce que j'avais envie de faire d'un point de vue esthétique, mais je crois que nous n'aurions pas pu faire autrement étant donné les exigences des chaînes de télévision française aujourd'hui, y compris Arte.
Cela se voit, c'est avant tout un film de montage. Nous avons tourné deux fois deux semaines à Los Angeles avec beaucoup de mois d'enquêtes et de prises de rendez-vous préalables, puis monté plus de 8 semaines à Paris.

Question :
Vous l'avez travaillé avec beaucoup d'humour. Est-ce un choix que vous aviez en amont, avant de commencer la réalisation ?

Oui. C'est la raison pour laquelle je me suis adressé à Loïc Prigent, qui me semble avoir un humour assez caustique (que je partage) et qui est doué visuellement. Nous nous complétions bien.
Nous avions la volonté de mettre les séries en haut, d'avoir un discours clair et peut-être extrême d'un certain point de vue. On peut ici reprocher au film de ne pas prendre en compte certaines parties du cinéma et c'est juste. Mais l'important pour moi était de mettre au point certaines choses. Pour faire passer un discours qui aurait pu être écrit par exemple dans Les Cahiers du cinéma, je préférais que cela soit fait sous une forme qui puisse s'adresser à tout le monde et qui me semblait la plus juste possible par rapport aux objets. On ne peut pas dire du bien d'Urgences ou d' Alias et refuser d'employer les mêmes techniques narratives. C'était avant tout une question de cohérence.

Question :
J'ai été intriguée par la scène de réflexion d'une équipe qui essaye de penser un scénario. On parle ici de créativité, hors je n'ai pas perçu l'acte de création artistique mais la volonté « d'en mettre plein la vue » au spectateur…

Je ne pense pas que ce soit en employant de grands mots qu'on respecte le spectateur. Le respect se trouve avant tout sur l'écran. Je crois que le détachement que vous ressentez par rapport à l'horreur du sujet qui est évoqué relève du travail du scénariste et d'une certaine création. Cela peut-être choquant à voir. Il faut cependant savoir que la série The Shield reprend les motifs de la série policière, qui se sont bien transformés depuis 25 ans et les radicalise en filmant caméra à l'épaule, en ayant des images floutées, un héros qui est corrompu, etc.
Faut-il pour autant « en mettre plein la vue » du spectateur ?
La tendance à la surenchère que l'on peut trouver dans les séries atteint parfois certaines limites peu intéressantes mais donne aussi souvent quelque chose de très extrême qui, à mon sens est digne d'intérêt. Dans The Shield la manière dont sont articulés le rapport du héros à sa famille, à l'argent, ou au crime est souvent passionnante…
Pour moi il s'agissait de montrer, à travers cette scène (ces 5 personnes autour d'une table qui échangent des idées), comment fonctionne concrètement l'écriture d'une série aujourd'hui et non d'éclairer la créativité. Cela se fait de manière collective et en bonne intelligence, ce qui est spécifique aux séries télévisées, puisqu'au cinéma l'écriture est un processus solitaire.

Réaction dans la salle :
Ce que vous décrivez c'est une industrie culturelle. Les séries sont des produits à perfectionner, à développer. On est ici face à un mode de fonctionnement qu'on ne connaît pas forcément en tant que téléspectateur. C'est pour cette raison que votre film nous surprend…

Il faut avoir en tête l'idée que tout ce qui s'est fait à Hollywood depuis 80 ans correspond à une industrialisation… qui produit parfois de l'art!
Nous serions peut être surpris de savoir comment des chefs d'œuvre de l'histoire du cinéma ont été écrits. C'est le mystère de la magie hollywoodienne, qui produit des objets estimables (pour certains) d'une façon que l'on peut critiquer et qualifier d'ultralibérale.
Certains auteurs ou scénaristes français de télévision ou de cinéma critiquent souvent vertement l'ignominie du système mercantile américain mais reproduisent ensuite, tout en prétendant être des auteurs, des choses de l'ordre de l'autocensure. Ils vont ainsi beaucoup moins loin que ce qui est possible.
Or on voit bien que ce qui préoccupe les auteurs à Hollywood est de passer dans les mailles du filet, d'arriver à "placer" une scène. Tous les détournements qui existent dans le cinéma classique américain existent aujourd'hui de manière plus marquée dans les séries.
Il faut cependant différencier les séries. Elles ne sont pas toutes produites de la même manière. Je parle ici spécifiquement de séries du câble, notamment les séries HBO comme Sex and the city, Six feet under, The Soprano, ou The Wire (qui est pour moi la plus grande série qui existe). Elles sont produites pratiquement comme du cinéma d'art et essai. Un producteur donne de l'argent à un créateur, puis le laisse aller au bout de ses visions et fait ensuite tout pour que les séries soient distribuées de manière à être vues par le plus grand nombre de spectateurs. Il y a ici une démarche beaucoup plus proche du cinéma indépendant.
C'est sur cette réalité que je souhaite insister, car pour critiquer les séries, il faut savoir desquelles on parle.
Desperate Housewives est fait pour la ménagère de moins cinquante ans, pour qu'il y ait 20 millions de personnes qui la regardent, tandis que les séries comme Les Soprano et Six feet under sont faites pour beaucoup moins de gens, avec des moyens moindres, dans un format différent. Elles durent 52 minutes et non 42 minutes comme les grandes séries qui s’arrêtent toutes les 8 minutes par une coupure publicitaire. Elles sont présentées comme des films, et leur visionnement s'en trouve transformé. Il y a quelque chose de beaucoup plus vaporeux dans Les Soprano, de plus calme dans toutes les séries HBO, et c'est vraiment ce qui fait leur marque.

Notre film, même si le ton y est un peu caustique, ne cherche pas à opposer les pratiques culturelles. Aujourd'hui en France, on peut s'intéresser tout aussi bien à Gus Van Sant qu'à Desperate Housewives. C’est même souvent le cas. Il me semble que, dans les cercles des spectateurs d'art et essai, les séries ont pris une importance qu'elles n'avaient pas il y a 5 ans.
C'est peut-être un effet de mode ou de suivisme, mais je crois que cela veut aussi dire quelque chose… Le public a compris que dans les fictions américaines, c'est à la télévision que l'intérêt est plus important.

Pour résumer la situation, dans les années 1990, peu de gens regardaient les séries sérieusement. Ceux qui les regardaient sérieusement avaient le câble et regardaient canal Jimmy qui diffusait Friends, Les Sopranos, Dream on, etc. C'était réservé à une certaine élite, comme une reproduction de ce qui s'était passé dans le cinéma d'auteurs. Maintenant, l'élite s'est un peu élargie et je pense que le lecteur de Télérama aujourd'hui s'intéresse tout autant aux séries qu'au cinéma. Je pense que ce n'est même pas un problème, c'est assez naturel.
S'agissant des adolescents, il existe une ambiguïté car les séries s'adressent avant tout aux adultes, en tout cas la plupart d'entre elles.

Question :
Il semble aujourd'hui qu'en tant que scénariste, plus on arrive à déstabiliser le public, par les propos ou par les images, plus on a l'impression d'avoir gagné une bataille sur l'image, sur l'audiovisuel, sur la télévision, sur le cinéma et finalement sur la pensée… Pensez vous que la série cherche aujourd'hui à outrepasser ce qu'une certaine morale devait autrefois préserver ?

L'idée d'une bataille et d'une lutte est expliquée assez clairement par Steven Botchko dans notre film. Il est le père fondateur de la série moderne et a renouvelé le genre au début des années 1980 à travers notamment la série Hill Street Blues. Son apport a été de dépasser les soap opéras et de rendre les séries plus intéressantes en mêlant à l'intrigue un certain réalisme social et une dramaturgie plus proche du romanesque.
Steven Botchko s'est avant tout battu pour une cohérence dans la logique narrative. Il fallait à l'époque lutter contre la censure et les lobbys conservateurs pour parvenir à dépasser la seule suggestion dans le récit. Même si certaines séries comme Desparate Housewives qui parlent beaucoup de sexualité et de problèmes de couple, restent encore dans la suggestion, le rapport à ce qui est dit ou montré a évolué.
Steven Botchko a beaucoup puisé dans le cinéma des années 1970, qui incarne la dernière frontière du cinéma, à Hollywood. On pense par exemple à Serpico ou Un après midi de chien de Sydney Lumet ou encore à certains films de William Friedkin.
Les séries en général se sont ainsi beaucoup raccrochées au cinéma et ont d'abord gagné une certaine indépendance par rapport à l'idée qu'une série devait être formatée pour un public le plus large possible et glorifier la famille américaine.
Aujourd'hui, la perspective d'une lutte contre un système est ancrée chez certains scénaristes hollywoodiens, à tendance démocrate et anti-bush.
Le problème de la censure et du contrôle reste cependant très complexe. Il y a des lobbys puissants à la télévision américaine, comme la FCC, identique en France au CSA, qui exige encore que certaines scènes à peine dénudées soient coupées…

Réaction dans la salle :
Si l'on ne peut pas mettre toutes les séries au même niveau, on peut néanmoins faire le parallèle entre ce qu'on a pu considérer comme un sous genre en littérature avec le polar et le rapport qui existe entre cinéma et produit télévisuel aujourd'hui. Dans ce domaine, l'on observe une vraie émergence, comme si cette partie de la création qui est moins codifiée pouvait se permettre un plus grand champ d'exploration et entretenir un autre rapport avec la réalité. Les séries proposent une fiction qui se situe au plus proche de l'humanité…

Historiquement depuis 20 ans, est apparue l'idée de passer à un autre niveau dans l'appréciation culturelle des séries et dans la façon dont les gens se sont emparés des séries. On s'est aperçu que des objets de moindre intérêt pouvaient finalement tenir le centre.
Le parallèle que vous faites avec l'opposition d'un sous genre à un genre principal est quelque chose qui a traversé l'histoire des formes en général et l'histoire du cinéma en particulier depuis 50 ou 60 ans. Effectivement, la série B a aussi connu des chefs d'œuvres…
L'idée d'être limité dans ses moyens, d'avoir des gens qui n'ont rien à perdre, cet esprit que l’on trouve dans la série B s'est reproduit à un moment donné dans certaines séries. Cependant cela a un peu changé aujourd'hui et ne peut être généralisé, car on observe une césure entre des séries très intellectuelles et des séries plus populaires. On reproduit en ce sens le schéma du cinéma.
Cette ambiguïté, ce mélange de choses fait qu'on se trouve à la fois dans un sous genre qui devient un genre majeur et dans un genre qui a la particularité de puiser dans l'histoire du cinéma aussi bien que dans le roman populaire du 19eme siècle. Cette forme hybride est intéressante, c’est ce qui la rend contemporaine.
Actuellement nous sommes plutôt dans un malstrom, dans l'agencement, dans le dispositif.

Question :
Savez-vous comment les adolescents regardent les séries télévisées aujourd'hui et ce qu'ils en font ? Les partagent-ils ou non ?

La principale façon de voir les séries aujourd’hui est de les télécharger. La télévision « de rendez-vous » est en train de disparaître à plus au moins court terme. Du côté des médias, les choses bougent avec la question de la multi diffusion.
Nous en avons un exemple emblématique avec Heroes, qui était la série de l’année 2007 aux Etats-Unis. Elle a été très peu regardée sur TF1 cet été, car elle avait été téléchargée presque 1 million de fois par semaine en France. On peut parler d’un phénomène, qui a beaucoup touché les adolescents.
Pour être plus général, s’agissant du rapport des adolescents au cinéma aujourd’hui, je n’ai pas l’impression que celui-ci soit constitué historiquement. C’est avant tout un rapport très simple et très direct au cinéma. Je crois qu’ils n’ont pas eu l’habitude d’attendre beaucoup de choses du cinéma. Les séries se situent, pour eux, naturellement au même niveau que ce dernier.
Elles ont cet avantage d’être ultra contemporaines et de parler de choses plus quotidiennes.
L’adolescent qui souhaite voir sa vraie vie peut aller au ciné. Mais il se reconnaîtra davantage dans les séries.
Par ailleurs, les séries sont très découpées, peu de scènes dépassent 30 secondes et la génération actuelle, qui est la génération du zapping, est totalement formatée pour ce genre de formes. On peut être triste de cette évolution là. Pourtant, c’est quelque chose qui est de l’ordre de la modernité, de la façon dont on raconte les histoires aujourd’hui, de manière plus saccadée. Je ne crois pas pour autant que les auteurs de séries aient perdu en ambition. Ils n’ont pas renoncé à raconter des histoires.
C’est le schéma historique de base que nous évoquons dans notre documentaire. Disons que, depuis Les Dents de la mer, Hollywood a inventé le blogbuster, c’est-à-dire l’argent facile et rapide, avec des films à formule qui se répètent de manière inlassable depuis 30 ans. La narration, les histoires, ont été délaissées, au profit de l’impressionnant et de l’événementiel. Elles sont maintenant récupérées par la télévision. Dans les séries, la puissance du récit et la profondeur des personnages restent présents. On ne peut pas dire ça de tous les films !

Remarque dans la salle :
Concernant la narration, les américains auraient peut-être dû tirer des leçons du film Titanic en termes de référence, de longueur et de récit…

Je suis d’accord avec vous, sur le fait qu’Hollywood aurait dû suivre cet exemple et ramener du romanesque dans la narration plutôt que de continuer à l’abandonner. Vous donnez le bon exemple car Titanic est vraiment l’exception qui confirme la règle. Cela n’a plus existé depuis.
Je crois qu’aujourd’hui Hollywood navigue beaucoup à vue. Le paysage est beaucoup plus éclaté.
On observe alors des choses surprenantes comme le montre l’exemple du film Dans la Vallée d’Elah de Paul Haggis, dont Hollywood refuse de reconnaître la paternité. Ce dernier est considéré aux Etats-Unis comme du pur cinéma indépendant, alors qu’il a été produit avec beaucoup de moyens, que des stars jouent dedans, etc.
Le cinéma en ce moment tente de renouer avec une tradition et essaye de se raccrocher au wagon des séries en s’intéressant au cinéma des années 70. Paul Haggis se situe dans cette filiation d’un cinéma engagé, politique, qui raconte des histoires.
Cela paraît caricatural de parler des choses en ces termes, mais je crois que c’est encore en dessous de la vérité. Le rapport au cinéma que peuvent avoir les patrons de studio à Hollywood est aujourd’hui un peu désespérant.
Question :
Ce qui nous est montré ici concerne les Etats-Unis... Que se passe-t-il actuellement en France ? Sommes nous dans la même démarche de production de la série ?
Comparer les séries françaises aux séries américaines est un vaste sujet…
Pour résumer la situation, en France, un a priori très fort touche la pratique télévisuelle comme pratique culturelle. Aux Etats-Unis, les séries existent depuis 50 ans et ont une vie parallèle à celle d’Hollywood. En France il n’existe pas une véritable histoire de la fiction télévisuelle cohérente, suivie, régulière. Il y a eu des éclats dans les années 1960 et 1970. Depuis, nous sommes dans une pauvreté totale.
L’exemple de L’Hôpital, produit par TF1, comme une copie de Grey’s Anatomy incarne la caricature du savoir faire américain face aux petits artisans français, qui ne savent faire que des choses d’auteurs.
C’est aussi une question de génération. Il existe peu de scénaristes souhaitant travailler pour la télévision en France. La plupart préfèrent travailler dans le cinéma.
Question :
Pourquoi les séries françaises n’arrivent-elles pas à la cheville des séries américaines?
Est-ce par ce qu’il n’y a pas de vrais scénaristes créateurs et de liberté de création, ou est-ce par ce qu’on est simplement moins bon ?
Le problème est en partie culturel. Les gens qui s’occupent des séries en France sont en décalage et ont toujours derrière la tête l’idée que ce qu’ils font n’est pas très intéressant.
Il y aussi l’argument économique qui peut, dans certains cas, expliquer la différence de niveau entre les séries.
Comparons les deux systèmes de production:
Aux Etats-Unis, une chaîne reçoit environ 300 projets par an, en développe une trentaine, en tourne une dizaine et en met 2 ou 3 à l’antenne. Autrement dit à Hollywood il y a beaucoup de choses jetées à la poubelle et des gens vivent très bien en écrivant des scénarios qui sont pour la plupart rejetés. En France, il y a beaucoup moins de perte. L’on est dans un rapport de prototype et non dans un rapport industriel. Les projets qui sont rejetés le sont dès le début, c’est-à-dire dès le pitch. On ne peut pas se permettre de produire une série et la laisser tomber juste après. Pour reprendre l’exemple de L’hôpital, la série a été diffusée par TF1 jusqu’au bout, malgré sa piètre qualité, par ce que sa production avait coûté trop cher, et qu’il fallait quand même gagner un peu d’argent.
Une série est un organisme vivant qui se construit au fur et à mesure du temps et se déploie.
La grève actuelle des scénaristes aux Etats-Unis illustre le mode de fonctionnement des séries américaines. Elle éclaire le fait qu’ils travaillent à flux tendu, qu’ils soient toujours réactifs.
La figure qui se détache dans les séries américaines est véritablement celle du scénariste. Il est souvent également le producteur de sa série, mais il est avant tout celui qui écrit. Il est présent tout le temps, et partout. C’est lui le véritable auteur et c’est sa vision qui est retranscrite à l’écran, non celle d’un metteur en scène.
En France la situation est très différente. Les scénaristes sont dépossédés de leur texte une fois qu’ils l’ont écrit (comme cela se passe dans le cinéma à Hollywood). Dès lors que le scénario est rendu, c’est le réalisateur qui a les choses en main et tout peut changer sans que son auteur soit consulté.
Le scénariste-auteur n’existe que d’une manière récente et sporadique, comme l’illustre la série La Commune, qui sera diffusée sur Canal + dans quelques semaines. La série traite des banlieues et est très inspirée par les séries Oz et The Wire.
De manière générale, en France les diffuseurs ne comprennent pas que c’est en prenant des risques qu’on arrive à être créatif et à faire des séries qui marchent. Aujourd’hui cela n’est plus possible car les séries françaises ne marchent pas, elles sont véritablement en crise.
Question :
Le fait de travailler à flux tendu n’est-il pas incompatible avec la notion de création ?
La sacralisation du temps comme seule possibilité de création n’est pour moi pas valable dans le cinéma, comme elle peut l’être en littérature par exemple. L’idée de l’auteur solitaire qui passe beaucoup de temps à créer est née avec le cinéma moderne dans les années 1960, qui a produit des choses formidables et qui se présente toujours comme un schéma alternatif très fort. Cependant, dans le cinéma comme dans les séries, on retrouve beaucoup de contre-exemples depuis maintenant 80 ans.
Je crois que ce n’est pas la question du temps mais c’est celle du regard qui est importante.
Il y a des créateurs qui écrivent en direct et dans le flux, d’autres qui mettent des années pour écrire, et cela ne préjuge pas de la qualité artistique de leur travail.
En outre, certains auteurs de séries font fi des exigences de production, comme David Chase qui a souvent exigé du temps pour l’écriture et le tournage des Soprano.
Question:
La suprématie des séries américaines ne pose t-elle pas la question d’une société et d’une culture américaine dominante ?
Pour moi il s’agit d’une exception culturelle à l’envers. Nous sommes dans une hégémonie culturelle parfaitement justifiée qui n’a pas nécessairement à voir avec une hégémonie économique. On ne peut pas reprocher au cinéma classique hollywoodien d’avoir été génial…
Il existe ici un problème de complexe d’infériorité qui, à mon sens, n’est pas valable dans le cinéma.
Ce qui est regrettable c’est qu’en France, personne n’essaye de faire des séries qui soient une alternative aux séries américaines. On reste dans la pale copie. Je ne comprends pas que les pouvoirs public et la ministre de la culture n’aient pas réagi sur ces questions, alors que de plus en plus, et notamment à l’occasion de la diffusion de L’Hôpital sur TF1, on évoque le déclin de la fiction française.
Si l’on va vers une hégémonie culturelle américaine, elle n’est pas toujours celle que l’on croit. Il existe des séries comme The Wire qui sont issues d’une culture américaine non majoritaire et que l’on peut considérer comme une alternative aux produits dominants.
Remarque dans la salle :
Nous parlons aujourd’hui de cinéma et séries, mais nous pourrions aussi évoquer les mangas, comics ou bandes dessinées, qui sont le principe même de la série au niveau littéraire et ne viennent pas que des Etats-Unis…
Effectivement, la forme sérielle vient aussi de ces genres là et ils ont une influence énorme sur les séries. L’importance culturelle de la BD par rapport aux séries est certaine. Je ne l’évoque pas car cela ne relève pas de mon domaine de compétences. Mais il est vrai que l’opposition des séries télévisées au cinéma a ses limites, dans la mesure où les séries puisent dans toutes les formes. Heroes, par exemple, brasse 50 ans d’histoire des formes, des comics jusqu’au cinéma d’horreur… L’idée que des créateurs de BD s’intéressent aux séries ou y participent n’est d’ailleurs pas innocente.
Question :
Il me semble facile de travailler à partir de cinéma art et essai avec les adolescents. On y trouve une vraie recherche de création et cela invite à la réflexion.
S’agissant des séries, qui me paraissent très pauvres, quelle réflexion peut-on avoir avec des jeunes ?
Je vous encourage vraiment à regarder les séries. Il y a autant de diversité dans les séries que dans le cinéma aujourd’hui. Toutes ne sont pas au même niveau, mais certaines ouvrent de larges perspectives. Par exemple, pour discuter avec des adolescents des problèmes sociaux et raciaux, The Wire qui se déroule aux Etats-Unis, mais peut être rapporté à des problématiques françaises, est une excellente base.
Question :
Dans une série, le spectateur se trouve dans un certain rythme de vie lié à une fréquence qui n’existe pas dans le film, où l’on rentre dans une histoire.
La série répond-elle mieux que le cinéma à un besoin d’identification des jeunes à des personnages pris dans leur quotidien ?
L’identification est différente au cinéma et à la télévision car on ne regarde pas le cinéma et la télévision de la même manière. Au cinéma, on s’identifie à un héros. Dans une série, on s’identifie davantage à un groupe, à un genre de personnages et surtout on le fait à travers le suivi dans le temps. Tous les personnages de télévision ou de cinéma peuvent naître vivre et mourir devant nos yeux. Mais ceux qui le feront en même temps que nous, ce sont les personnages de série.
Les séries rythment la vie américaine depuis 50 ans et les spectateurs américains ont une approche plus quotidienne du héros. C’est une question de familiarité et de quotidienneté du contact.
Remarque dans salle :
L’expérience de spectateur est différente au cinéma et dans une série, car la série a su fabriquer de l’attente et du désir de l’attente, alors que le cinéma embarque le spectateur pour une expérience qui va durer un temps donné et se terminer. Dans une série, il se passe autre chose que le simple fait de regarder un objet donné. Par définition, quand un épisode est terminé, le spectateur sait qu’il va encore se passer quelque chose plus tard. Dans cet intervalle entre deux épisodes, il est agité par ce qui s’est passé et suppute ce qui va arriver demain. L’intelligence et l’imagination du scénariste consistent à fabriquer cette attente.
Les séries créent un véritable jeu avec le téléspectateur, en touchant à ses attentes, ses frustrations… c’est effectivement un peu hitchcockien comme point de vue de l’expérience audiovisuelle…
Il existe dans les séries une lutte perpétuelle entre les séries dites « feuilletonnantes » c’est-à-dire qui se poursuivent sous la forme d’un feuilleton et les séries bouclées, où le même schéma se répète d’épisode en épisode. Elles n’ont pas toutes cette richesse romanesque sur le temps et sur les années. Certaines l’acquièrent parfois lorsque les acteurs vieillissent. Il naît alors un rapport trouble à la série, à la fois personnel et de fiction.
Peut-on juger une série sur un seul épisode? Pour certaines, oui. D’autres, au contraire, sont à prendre comme un jeu de piste narratif et visuel.
Cela a renouvelé mon approche sur la façon de regarder des images et a remis en cause des choses pour moi en tant que cinéphile. Peu de séries sont des séries d’auteurs. Les autres sont le résultat de collectifs. Il est parfois violent de penser, quand on est spectateur de cinéma, que ce que l’on trouve intéressant représente le meilleur produit possible dans une situation donnée et sort de la bouche de 10 personnes à la fois. C’est un pur produit industriel…
Pour ma part, je prends le parti de ne voir que les objets en eux-même, de ne pas avoir un rapport idéologique aux choses. Mon choix n’est pas de défendre uniquement le cinéma pauvre ou le cinéma d’auteur, mais le cinéma de qualité.
Remarque dans la salle :
Une explication possible du succès des séries réside dans l’utilisation des gros plans qui favorise l’intimité et l’identification.
Le gros plan est une réalité des séries. C’est un peu une nécessité transformée en vertu. Le rapport à l’intimité est dû au fait qu’on ne peut pas tout le temps raconter des histoires de bombes et de courses poursuite, donc on est forcé de se concentrer sur quelque chose de plus partageable et de plus extensible sur le temps Aujourd’hui la nécessité de se renouveler est ancrée chez les auteurs. En ce sens, il a émergé des gens pour qui la série est un véritable domaine d’expérimentation narrative. Par exemple la série HBO Tell me you love me, qui est une série expérimentale, que l’on peut rapprocher du cinéma moderne européen mélangé à du théâtre américain, dans un style atypique, avec des épisodes très radicaux. Cette série a fait l’actualité car on y trouvait des scènes de sexe non simulées, ce qui existait pour la première fois à la télévision américaine.
Question :
La pratique des séries et en particulier le téléchargement implique généralement qu’on regarde une série du début à la fin. N’est-ce pas une démarche positive par rapport à la pratique télévisuelle classique où on ne choisit pas toujours son programme et, à cet absence de choix s’ajoute le zapping ?
La forme sérielle en DVD ou téléchargée a transformé les pratiques culturelles. On crée soi même son rituel en se faisant sa propre programmation. Le téléchargement est en passe de devenir le mode de diffusion privilégié et il va sans doute s’y greffer un modèle économique. L’exemple de TF1 qui a mis en ligne la série Heroes en diffusant la saison américaine 48 heures en sous-titré sur son site Internet et en vendant les épisodes 1,99 euros illustre ce nouveau mode de fonctionnement.
Remarque dans la salle :
Ne pensez vous pas que les jeunes font aujourd’hui leur éducation à travers les séries qui représentent la vie face au perte de références familiales et sont un support toujours disponible face à des parents qui le sont de moins en moins ?
Autre remarque :
Je ne suis pas sûre que les séries soient faites dans cet esprit là, cependant je voudrais faire remarquer que la télévision actuelle essaye de plus en plus de détacher l’enfant et ce, dès son plus jeune âge, de la tutelle des parents, de façon à ce que le petit écran devienne le donneur d’ordre par substitution aux parents.
Je ne sais pas si ce que vous évoquez recouvre la réalité ou des cas particuliers.
Il me semble cependant que les séries font plus appel à l’intelligence du spectateur que ce qu’on ne peut le penser.
Question :
Le cinéma français et les salles de cinéma sont-ils menacés par les séries ? En particulier, les adolescents préfèrent-ils regarder les séries chez eux, seuls ou entre amis, plutôt que de se déplacer dans les salles pour voir des films ?
Si le cinéma français est effectivement en danger, je ne pense pas que l’on puisse en imputer la faute aux séries télévisées américaines. Elles ont plutôt mis en lumière un manque, un état un peu sclérosé qui touche le cinéma français dans sa forme actuelle. Tous les cinémas sont concurrencés par l’émergence des supports domestique. C’est pourquoi le cinéma a tendance à se plonger dans le spectaculaire pour retrouver sa fonction première, à l’époque où il était un vrai spectacle.
Le cinéma était devenu une grande expérience démocratique du vingtième siècle. Il se transforme aujourd’hui et l’expérience démocratique de la culture se jouera peut-être ailleurs dans le futur.
C’est un sujet très sensible pour les exploitants et les défenseurs d’un cinéma art et essai qui se battent pour le défendre. Je ne pense cependant pas qu’il y ait un rapport direct entre les deux phénomènes.
Question :
Sentez-vous un retour du cinéma Hollywoodien influencé par les séries ?
Une hybridation est un peu en marche mais cela n’est pas majoritaire. Ce n’est pas l’avenir du cinéma que de reproduire certains motifs des séries télévisées. Il y a bien sûr la multiplication des suites, mais c’est essentiellement un phénomène commercial et non esthétique .
Ce que le cinéma va puiser dans les séries c’est par exemple la situation du héros harassé.
Mais chaque genre garde sa spécificité.
Pour terminer sur une note positive, je dirais que s’agissant du cinéma américain, cette année est la meilleure depuis 10 ans…


Après-midi : Intervention de Renan Cros

Y. Zulian :
Journaliste et critique de cinéma pour des revues et des sites Internet, Renan Cros est rédacteur d’un mémoire sur L’identité et le renouveau de la série télévisée contemporaine, sous la direction de Diane Arnaud à Paris VII.
Nous allons évoquer cet après-midi la nouvelle place du spectateur avec l’arrivée en force des séries télévisées dans le paysage audiovisuel. L’objectif est d’aborder les liens qu’entretiennent le cinéma et les séries aujourd’hui et de se questionner sur la série, pour voir si celle-ci se rapproche plus de la création ou du savoir faire.
Le but de cette journée est, je le rappelle, d’essayer de comprendre ce qui anime et motive les jeunes dans le fait de regarder les séries, pour pouvoir être réceptifs à ce qu’ils en disent ou en font.

Intervention de
Renan Cros :

Je vais vous parler de la série de manière critique et analytique. Notre questionnement sera le suivant: comment regarde t-on la télévision aujourd’hui et qu’y a t-il à regarder dans les séries télévisées? J’évoquerai principalement des séries très populaires comme Desparate Housewives ou 24H Chrono. Pour moi le spectateur de ces séries est âgé de 7 à 77 ans. Il n’est pas seulement « jeune ».
L’objectif de cette réflexion est de voir pourquoi la série existe aujourd’hui et ce qui fait que l’on peut s’y intéresser de manière cinématographique. Autrement dit, de se demander si et pourquoi il faut passer par le cinéma pour vraiment décoder une série télévisée. Il s’agit d’un sujet un peu polémique, donc ouvert à discussion…
La télévision remplace t-elle le cinéma ?
La question de la télé a souvent été évoquée par des auteurs ou critiques de cinéma. Serge Daney, par exemple a beaucoup parlé de la télévision.
Dans les années 1950 une révolution est apparue, car la télévision a envahi les foyers. De là est née la première concurrence avec le cinéma, avec la diffusion en continu et la place hégémonique que la télévision a pris dans les foyers.
La série télévisée n’existait pas vraiment au début de la télévision. C’est le cinéma qui incarnait au départ le lieu de la fiction, de la qualité. La télévision incarnait, elle, le lieu du direct, du réel connecté directement à la vie. Avec l’apparition de la série, la fiction est arrivée à la télévision. Les gens ont alors pu s’approprier directement le pouvoir des histoires qu’ils allaient autrefois voir au cinéma.
La série trouve ses origines dans le romanesque feuilletonesque des journaux et dans les feuilletons radiophoniques. Elle a rapidement posé aux théoriciens la question de la destruction du cinéma. C’est l’idée de la télévision comme boîte du diable.
Il existe un texte célèbre d’André Bazin sur la mort en direct qui met en avant l’obscénité du direct et du flux permanant. On a beaucoup parlé des images qui se projettent au détriment du sens. Je ne sais pas si la télévision est la perte du sens au détriment du cinéma mais, c’est le premier antagonisme qui est apparu et qui continue à faire débat aujourd’hui.
Un premier constat réside dans le fait que la série télévisée est ce qui se vend le plus actuellement, à la télévision, mais aussi en DVD. C’est donc un phénomène qu’on ne peut ignorer. Mon point de vue est d’aborder la série de manière sociétale et non comme le bouc émissaire de la perte de public au cinéma. Les choses ne sont pas dichotomiques. On peut regarder des séries et aller au cinéma, cela n’est pas contradictoire et beaucoup de gens le font.
La question est plus de savoir quel regard critique nous pouvons avoir face à la série.
À travers la série, c’est le regard d’un nouveau spectateur qui se dessine. Il convient donc de comprendre comment le spectateur trouve sa place dans la série.
Pourquoi la série télévisée n’est-elle pas du cinéma?
On va au cinéma, on regarde la série télévision…

La série se construit sur le rapport au quotidien, sur le rapport au suivi et sur la relation de dialogue avec le spectateur.
La question du quotidien induit une différence dans le regard.
En premier lieu, c’est le rapport frontal qui est essentiel, car il conditionne le spectateur.
Au cinéma, le spectateur est assis et l’écran est plus haut et plus vaste qu’à la télévision. Il s’y projettent des choses supérieures à lui, qui ne l’atteignent pas. Une distance se crée. Le cinéma impose une sorte de respect, peut-être inconscient. Ce lieu qui fait le noir, qui efface tout, corps et esprit, pour être plongé exclusivement dans le film s’apparente à une sorte de caverne platonicienne.
Avec la télévision, il y a une frontalité du regard, quelque chose de l’ordre de la connivence, ou en tout cas de la mutualité. Ce qui se passe touche plus directement le téléspectateur, sans qu’il y ait un rapport de distance ou d’aura mystérieuse. Le téléspectateur est chez lui, dans un univers sécuritaire et la fiction n’a pas le même impact. Le monde existe autour et la télévision est coexistante à la vie. On peut faire autre chose en la regardant.
La série devient alors une sorte d’agenda. Le téléspectateur a rendez-vous avec la série, qui fait que son quotidien est happé par la fiction.
Ce rapport au quotidien est aussi représenté dans la série télévisée elle -même.
Depuis le départ, la série induit un quotidien.
La Petite maison dans la prairie raconte le quotidien d’une famille de pionniers américains, Ma sorcière bien aimée le quotidien d’une femme au foyer sorcière. Même Star Trek représente un quotidien, celui de l’entreprise. Même si l’on ne s’identifie pas au capitaine Spok et qu’on n’a pas le même quotidien que lui, il y a quelque chose de l’ordre du déroulement du temps qui est quotidien. Le téléspectateur admet ce déroulement permanent des choses et l’induit dans sa vie.
La question de la représentation du quotidien est affective. Elle suscite une sorte plaisir des retrouvailles
La nouvelle série contemporaine américaine va théoriser, conceptualiser ce quotidien.
Le quotidien est le lieu d’un dévoilement. Le spectateur se trouve face à un quotidien qui, peu à peu, l’amène à comprendre des choses sur la fiction, mais aussi sur lui-même. La fiction est secret. Elle est un temps que l’on découvre.
Sa première originalité tient à la question des coulisses. On s’intéresse ici à un quotidien que l’on n’a pas vu. Une thématique de la série contemporaine américaine est que l’on voit des gens qui travaillent, font la même chose que nous, mais dans un quotidien plus excitant.
La série se lance aujourd’hui dans des quotidiens nouveaux.
Le plaisir du spectateur de s’immiscer dans des quotidiens est décuplé par le plaisir du quotidien interdit.
Par exemple la série A la maison blanche raconte le quotidien de la Maison Blanche, avec le président et ses conseillers. Ce qui est dévoilé est ce qu’il y a derrière le pouvoir et que l’on ne voit pas d’habitude. Elle a été écrite avec des conseillers du président et cela accentue l’impression de réel.
Avec la série Studio sixty on the sunset strip d’Aaron Sorkin, on retrouve la vie d’un show comique américain depuis ses coulisses. On passe derrière le décor et la série évoque le making-off du show.
La série télévisée comporte un autre rapport au temps.
Urgences, raconte le quotidien d’un hôpital de manière concentrée, c’est-à-dire avec un temps accéléré. En général le schéma est le suivant: accélération-décélération-pause. Or, ce qui est intéressant, ce sont les moments où il ne se passe rien. C’est un temps nouveau.
Dans le cinéma il y a une construction dramatique aboutie, qui n’existe pas dans la série. Un film est tendu dramatiquement du début à la fin. Dans une série, le temps se construit et se déconstruit en permanence. La gageure des séries est de faire croire au réel en articulant une impression de temps vécu et de temps passé.
Cela touche à la question du réel, et pose la question suivante : en quoi une image peut nous rendre compte du réel ?
Question :
Ce rythme que vous décrivez n’est-il pas plutôt lié à des exigences des diffuseurs qui consistent à tenir le spectateur en haleine avant la coupure publicitaire ?
Cela ne fonctionne pas complètement comme cela. D’abord parce que les séries sortent en DVD ou sont téléchargées. Ensuite par ce que les coupures publicitaires ne sont pas placées au même moment si l’on regarde la série en France ou aux Etats-Unis.
C’est donc bien un schéma d’écriture et non de programmation. La question de la publicité n’est pas créatrice de la série à mon sens.
Si l’on prend la série Grey’s Anatomy, qui est le pendant d’Urgences, l’on observe que le récit fonctionne différemment. La question du temps vécu y est couplée au temps intime. Dans Urgences, nous sommes dans le temps vécu, presque physique. C’est la vie complète du temps, facile à regarder mais difficile à attraper. Dans Grey’s Anatomy, c’est différent. Le spectateur n’est pas appelé par le même quotidien. La série est plus cérébrale, ironique, conceptuelle. Elle appelle l’ironie.
Question :
Voir une série à une heure précise sur une chaîne de télévision et la voir en DVD me semble différent. La question est : jusqu’à quel point celui qui regarde peut avoir une maîtrise sur ce qui le subjugue?
Cela relève de questions extra formelles de la série télévisée et ne résout pas la série télévisée en elle-même.
Ce qui m’intéresse c’est plus le rapport du spectateur à la fiction.
Question :
L’identification aux personnages et l’idée de voyeurisme qu’induisent la série ne sont-elles pas à mettre en rapport avec les formes de téléréalité qui ont aussi beaucoup de succès ?
Les questions financières sont à mon avis plus pertinentes s’agissant de la télé réalité. Cette forme construit quelque chose à partir de personnages, bien que ce ne soit pas de la fiction. Cependant la fiction est plus pensée, réfléchie. On touche ici à la question du réel et du montage.
Remarque Dans la salle :
La publicité existe aussi dans les films de manière beaucoup plus insidieuse puisqu’elle n’est pas nommée. Il est fréquent d’observer un gros plan sur une marque de voiture au cinéma…
Je partage votre point de vue. Pour moi, la question de la publicité est consécutive de la diffusion, non de la création.
La série américaine contemporaine expérimente des choses un peu « border line » c’est-à-dire des choses conceptuellement beaucoup plus fortes et plus dures à accepter, à l’image de la série Dexter qui explore la vie d’un serial killer, ou de The shield qui relate la vie d’une brigade de police violente et peu scrupuleuse. C’est un quotidien très rude, que le spectateur amène chez lui.
Dans le rapport au temps, la série contemporaine américaine aime beaucoup la routine.
La série Les Experts fonctionne sur un principe de révélation. Tout est dans la scène de crime et tout obéit à une logique de découvertes et de révélations. La fiction est créée sur une routine, une batterie de gestes. Ce qui plait au spectateur est de retrouver ces gestes, ces techniques d’identification d’un criminel. Le dramatique est toujours le même. Les fans des Experts connaissent par cœur la manière de retrouver une empreinte ADN, ou de retracer la trajectoire d’un tir de balle, et cela donne une force à la série.
Ce qui est conceptuel et audacieux est de réduire la série télévisée à des gestes.
Une autre série, The office, dépeint la vie d’un bureau. La série est très drôle car on y voit une routine dans tout ce qu’elle peut avoir de pathétique, de stérile, et en même temps d’extrêmement poétique. On a l’impression de regarder son quotidien, mais son quotidien sur un écran, ce qui n’est pas la même chose. On le regarde de manière plus distanciée et de manière plus critique, plus analytique.
C’est pourtant bien la routine des comportements qui crée un effet d’addiction et de plaisir chez le spectateur.
La série est aussi un lieu d’expérimentation du temps.
Dans 24 h Chrono, le temps de visionnage et le temps de la série sont mis en crise. Le personnage principal, Jack Bower, y vit une journée marathon. Chaque épisode dure une heure dans le temps réel et le quotidien du personnage est réduit à une journée.
Cela entraîne un élargissement du temps du spectateur, qui dure trois mois, alors qu’il n’est que de 24 heures dans le récit.
À l’inverse, Seinfeld, sitcom américain des années 1990 est une série qui ne se construit sur rien. Le temps y est un temps du sur place. Tout est discussion, inaction. En principe, l’action est inhérente au dramatique. Ici, il y a du dramatique mais pas d’action. C’est « l’hystérisation du quotidien » comme le dit Olivier Joyard, c’est-à-dire que le temps quotidien est réduit à son minimum le plus conceptuel.
Cette expérimentation du temps se retrouve à travers la question du sériel et du feuilletonesque…
La fiction au cinéma n’existe que sous une forme unique, le dramatique. Dans la série, le sériel est la variation au sein même du feuilletonesque.
Nous avons un exemple de sériel avec Columbo, dont Peter Falk est le roc de la série. La variation renouvelle les histoires, mais le même cadre est toujours le même. Le feuilletonesque peut-être illustré par le feuilleton Dallas. On ne peut pas regarder un épisode unique. Cela change constamment, mais avec des éléments figés.
Dans la série contemporaine américaine, le problème est mis à mal par l’hybridation. Il se crée des mélanges subtils. Introduire du feuilletonesque dans le sériel sous-entend construire un espace vierge à chaque fois, qui pourtant entretient des liens entre les épisodes précédents. On a alors deux types de spectateurs : ceux qui découvrent et ceux qui savent. C’est le cas pour Les Experts. Chaque épisode construit les personnages, mais on n’est pas obligé de les connaître pour comprendre un épisode.
Visionnement d’un extrait du premier épisode de la série Arrested Development
Cette série relate la vie de Mickael Bluth et de sa famille, qui est constituée d’incompétents et dont il a la charge. Il y a ici un effet feuilletonesque, mais chaque épisode est construit sur un principe unique. La série mélange le feuilletonesque et un comique sériel pur. À chaque épisode le spectateur pense en savoir plus et finalement ce n’est pas le cas. Le dernier épisode se finit comme le premier. La série est une boucle où l’on ne sait plus si les épisodes se ressemblent par ce qu’ils se suivent ou se suivent par ce qu’ils se ressemblent. Le titre, évoque le thème. Tout est de l’ordre de la connection-disconnection permanente. C’est un objet hybride, insaisissable et gênant. Cela donne un « n’importe quoi » jouissif, où la bêtise n’est pas innocente mais conceptuelle.
Le manque de lien est fondamental dans la série américaine contemporaine. Ce lien est fait par le spectateur. C’est la prise en compte du spectateur dans un espace d’attente et de déconstruction.
Question :
L’idée d’absurdité est-elle récurrente dans les séries américaines actuelles ?
L’absurde est caractérisé dans ces séries par la question du rien et du non lien. Il est ce qui ne fait plus le lien et s’incère dans la vie de manière inopinée. Là encore, c’est le spectateur qui fait le lien.
Question :
Ce type de série a-t-il beaucoup ou peu de spectateurs ?
Arrested development ne plait qu’aux personnes qui l’ont regardé en entier. Le plaisir réside dans le suivi. Les premiers épisodes déconcertent, puis on ressent un plaisir affectif, presque additif au « n’importe quoi ». On se pose la question: « jusqu’où vont-ils aller ? »
Il n’y a pas cela dans des séries plus conventionnelles, comme Friends par exemple, où le gag est circonscrit à une résolution finale, où le groupe résout toujours la situation de manière basique. Dans Friends, l’unité du groupe crée la stabilité alors que dans Arrested Development, l’unité de la famille crée l’instabilité
Question :
Ce type de série et la recherche d’absurde font-ils partie de ce que l’on appelle « la créativité »?
Oui, mais cette créativité n’est pas forcément payante, car elle ne plaît pas toujours aux financiers.
Dans la série, on retrouve des choses en rapport avec l’actualité, mais elle ne se veut pas politique pour autant. Elle est juste subversive et c’est une subversion absurde.
L’absurde n’est pas loin du gag. C’est presque une forme obligée, même dans des séries lourdes comme Nip Tuck ou Six fit under, l’on a toujours des moments de gags. C’est un peu l’incarnation du fusionnel entre le sériel et le feuilletonesque. Dans Arrested Development, le gag est construction d’une mémoire. Un gag récurant se retrouve dans les épisodes. La chute ne peut être comprise que si l’on a vu les gags et épisodes précédents. Dans Friends, c’est le running gag qui crée une mémoire du spectateur. Le sériel est ici un peu mis à mal, car l’hybridation gag-concept ne fonctionne que par la mémoire du spectateur.
Question :
Nous savons que la création est aussi sujette à des contraintes économiques. La série est-elle simplement de la création dans la recherche, ou du vu, revu et retravaillé ?
Aujourd’hui la série s’affirme. Il n’y a pas de tiédeur. Elle assume ses concepts et c’est là que réside la créativité à mon sens.
Pour moi la série est avant tout un laboratoire de formes et non un laboratoire d’idées. Ce qui est intéressant à observer, c’est ce que la série construit formellement.
Question :
Le fait de suivre une série ne constitue-t-il pas une prise d’otage ?
La série télévisée est une prise d’otage, mais consciente.
24h Chrono est souvent critiqué pour cela.
Oui, c’est une manière de monopoliser le quotidien, mais c’est aussi une manière de reformuler le spectateur.
Question :
Les séries construites de manière feuilletonesque ne sont-elles pas victimes de leur propre construction, puisque, à un moment, on finit par s’en lasser ?
Cela nous conduit à la question de la fiction. Le feuilletonesque est obligé d’être conceptuel.
La série tourne autour du cinéma. On a alors des para genres. Par exemple, le soap opera emprunte au mélodrame en reproduisant une imagerie, des codes, des clichés qui lui sont propres. En ce sens, la série joue sur les attentes du spectateur.
Nous vivons dans une société d’images où les arts de la fiction nous bercent depuis la plus tendre enfance. La série joue avec cela en mettant en place des choses connues, mais en les détournant. La répétition devient alors un jeu incertain et c’est ce qui devient intéressant.
Desparate Housewives est en ce sens, conceptuellement, la fiction de toutes les fictions. Elle s’illustre dans un art du collage constant de tout ce qui a déjà été fait.
Je vais essayer de dégager avec vous pourquoi c’est une série critique et ironique non pas en ce qu’elle parodie les femmes au foyer, mais parce qu’elle se moque, plus profondément, de l’imaginaire américain.
La série est faite de clichés, mais de clichés beaucoup plus forts et plus conceptuels.
Visionnement du début du premier épisode de Desparate Housewives et analyse de la séquence
La première influence que l’on note est la référence aux maisons d’Edouard aux mains d’argent de Tim Burton. Elle est intéressante car c’est un conte fantastique qui joue sur la cruauté du quotidien et la bizarrerie du monde banal. Le décor est théâtral. La maison incarne le lieu de la représentation et franchir la frontière du seuil, signifie rentrer dans un espace qui est propre à chaque personnage.
La seconde référence immédiate est American Beauty, à travers la voix post mortem. La banlieue est dans les deux cas mortifère puisque c’est un personnage mort qui raconte la vie dans une banlieue. Dans Desparate Housewives, le personnage est mort, mais continue à raconter avec un effet de commentaire et d’ironie. Il raconte non pas sa vie, mais celles des autres personnages.
Dès le début de la série, on a un effet catégorisé, chaque personnage est croqué.
Visionnement d’un extrait du film Chaînes conjugales (A letter to three wives) réalisé en 1949 par Joseph L. Mankiewicz
Dans ce film, on retrouve les mêmes techniques narratives et les mêmes techniques de représentation à travers le rapport à la voix, à la banlieue et à des types de femmes.
On retrouve également l’idée du franchissement. On rentre dans les maisons et cela induit l’action.
Visionnement d’un extrait du film Femmes (The women) réalisé en 1939 par George Cukor
Ici nous retrouvons une manière d’attraper les personnages dans un mouvement permanent et de les réduire à des effets ou à des lieux.
C’est la technique des embrayeurs de mouvement, qui sont des personnages qui avancent et entraînent la caméra avec eux. Dans Desparate Housewives, c’est une forme qui revient puisque la communication est fondamentale et avancer dans la rue de Wisteria Lane revient à aller à la rencontre de nouvelles situations qui vont entraîner de nouveaux événements.
La virtuosité de la série s’illustre par sa capacité à passer d’un personnage à l’autre. Chaque personnage est assimilé à une série télévisée et le passif fictionnel de chaque personnage est intégré par le spectateur. On a quelque chose de l’ordre de la double lecture. L’impression de mélanger des séries. La banlieue devient le lieu de toutes les fictions possibles.
On peut comparer les deux génériques. L’animation est dévoilement et crée une révélation à travers le cliché qui se dévoile. Plus la série avance, plus le cliché est mis à mal. Il se dégage une impression de reconnaissance, mais la mécanique est enrayée par l’affect. Le cliché est rendu personnel.
On peut également comparer la série à Tout ce que le ciel permet de Douglas Sirk. Sirk aime la fiction dans tout ce qu’elle a de dramatique, d’exubérant, de cathartique. L’image est tellement représentative de ce qu’elle veut dire qu’elle devient presque trop signifiante. La moindre action appelle à une connaissance du spectateur.
C’est le principe d’accumulation, qui induit le plaisir d’accepter d’être perdu et implique qu’une fiction puisse devenir un objet-concept.
Desparate Housewives est par là un objet de culture populaire passionnant. C’est un objet concept qui plait à tout le monde car la conceptualisation s’est intégrée à la fiction.
Il existe des contre-exemples de ce fonctionnement.
Lost est, à l’opposée, une série vide où le spectateur ne peut plus rien prévoir et n’a jamais de réponse. C’est un lieu où la fiction devient déception et où le vide, le manque et la frustration deviennent un principe narratif.
C’est également le cas avec des cinéastes comme David Lynch avec Twin peaks et Lars Von Trier avec L’Hôpital et ses fantômes qui se sont mis à la série. Leur démarche est de poser des questions sans réponses et d’étirer le plus possible la série vers l’entropie. C’est cependant une entropie délicieuse, qui marque un plaisir du non savoir et place l’inconfort comme une posture de spectateur.
Après ce tour d’horizon et devant la diversité des séries, je dirais pour conclure que la série n’est en rien un art mineur, mais incarne un laboratoire qui fait appel au spectateur et construit avec lui sa dynamique.

Rédigé par
Yvette Zulian
pour la coordination Rhône-Alpes
Passeurs d’images.
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